Un paragone orfèvrerie-architectures ? Dialogue et émulation entre monumentalité et miniaturisation à Florence de Brunelleschi à Cellini.

par Alice Delage

Projet de thèse en Histoire de l'art

Sous la direction de Maurice Brock.

Thèses en préparation à Tours , dans le cadre de Sciences de l'Homme et de la Société depuis le 23-10-2012 .


  • Résumé

    À partir de la fin du XIVe siècle, à Florence, se met en place un dialogue compétitif entre la peinture et la sculpture, le paragone, qui se traduit par des joutes littéraires et artistiques entre les partisans des deux arts (L. Fallay d’Este, N. Bauer, 1992 ; S. Hendler, 2012). La querelle ne tarde pas à opposer d’autres domaines artistiques, comme la musique et la peinture. Or, au XVe siècle, l’orfèvrerie emprunte volontiers des formes et des motifs à l’architecture. Peut-on, dès lors, et bien que l’orfèvrerie ne dispose d’aucun soutien littéraire avant le traité que Benvenuto Cellini lui consacre en 1568, parler d’un paragone entre ces deux arts ? Le présent projet se donne pour objectif d’explorer les modalités et les finalités de l’interaction entre l’orfèvrerie et l’architecture à Florence, de l’époque de Filippo Brunelleschi (1377-1446) à celle de Benvenuto Cellini (1500-1571). Premièrement, afin que l’étude projetée repose sur des bases solides, il sera bon de faire le point sur les conditions artistiques, techniques et économiques de production de l’orfèvrerie florentine, domaine qui retient rarement l’attention des historiens de l’art. D’abord, il conviendra de comprendre la place que les orfèvres occupent tant dans la société (ils sont rattachés à l’Arte Por Santa Maria, l’une des Arti Maggiori de la République marchande) que dans la géographie de la ville (afin de connaître l’implantation et les éventuelles proximités entre la vingtaine d’ateliers répertoriés chaque année à Florence). Ce sera également l’occasion de redécouvrir un aspect méconnu de la production d’ateliers comme ceux de Verrocchio ou des frères Pollaiolo. Ensuite, les techniques du travail des métaux précieux, connues grâce au Trattato dell’oreficeria de Benvenuto Cellini, seront mises en relation avec la révolution des techniques qui touche l’Italie et l’Europe aux XVe et XVIe siècles. Enfin, l’analyse du marché des objets de luxe, particulièrement florissant à cette époque (R. Goldthwaite, 1993), permettra de préciser qui étaient les clients des orfèvres et quelles étaient les fonctions des pièces – civile ou religieuse –, afin de mieux comprendre les formes et l’iconographie qu’elles mettent en œuvre. Deuxièmement, il s’agira d’explorer les manifestations et les finalités de l’imitation de l’architecture dans et par l’orfèvrerie. Parmi les pièces conservées du Quattrocento, certaines reproduisent en petit la forme d’un monument réel ou imaginaire. Ces pièces feront l’objet d’une comparaison structurelle et stylistique avec des monuments qui se construisent dans une Florence alors en pleine mutation urbanistique (G. Fanelli, 1981) : les orfèvres répercutent-ils le nouveau style à l’antique ou se tournent-ils vers des formes gothiques plus traditionnelles ? L’identification des monuments ainsi miniaturisés et le comptage de ces miniaturisations éclaireront la charge symbolique que les Florentins accordaient à ces monuments. Un regard sur la liturgie et les fêtes civiques ou religieuses comme celle de saint Jean-Baptiste, patron de la ville, pourra apporter un complément éclairant. L’étude se prolongera, au Cinquecento, sous le souffle du maniérisme, qui bouleverse les formes artistiques traditionnelles. Il s’agira de repérer, par-delà la « manière » et la « licence dans la règle », une éventuelle permanence des motifs architecturaux dans l’orfèvrerie et d’en étudier les sources monumentales (florentines ? romaines ?), ainsi que les modalités de mise en œuvre. La recherche se prolongera jusqu’à la publication (à Florence, en 1568) du traité dans lequel Benvenuto Cellini affirme la noblesse et l’autonomie de son art. Troisièmement se posera la question de savoir si, inversement, des pièces d’orfèvrerie ont eu un impact sur des structures architecturales réalisées et, si oui, par quels intermédiaires et avec quelles incidences urbanistiques. Cette question concernera surtout le Quattrocento, pour deux raisons. La première est d’ordre artistique : sur les seize architectes et sculpteurs (qui travaillent à l’ornementation des monuments) florentins du XVe siècle dont l’historiographe Giorgio Vasari dresse la biographie dans ses Vite, sept ont reçu une formation d’orfèvre (c’est le cas de Brunelleschi), ou pratiquent l’orfèvrerie. On se demandera donc dans quelle mesure leur familiarité avec un art de la petitesse et de la précision a eu un impact technique ou formel sur leurs réalisations monumentales. La seconde raison est d’ordre idéologique : sous la République, Florence est tour à tour assimilée à une nouvelle Rome, à une nouvelle Jérusalem, ou à une manifestation terrestre de la Jérusalem Céleste, que le texte de l’Apocalypse décrit comme une ville d’or et de pierres précieuses (Ap., 21, 15-22). On cherchera donc en quoi l’orfèvrerie a constitué, pour les architectes, un modèle servant à conformer physiquement la ville de Florence à son mythe et à faire d’elle les « praeclara cubicula, stragulam vestem pretiosaque peristromata » que le chancelier Leonardo Bruni chante dans sa Laudatio Florentinae urbis (1403). En définitive, cette étude devrait permettre d’éclairer la nature des liens et des échanges entre les différents champs artistiques et, à travers le rapport entre monumentalité et miniaturisation, d’explorer les modalités du dialogue qui s’instaure entre les arts et la ville de Florence.


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