Analyse des pratiques artistiques en Algérie après l'indépendance du pays (1962 à nos jours)

par Fanny colette Gillet-Ouhenia (Gillet)

Projet de thèse en Anthropologie

Sous la direction de François Pouillon.

Thèses en préparation à Paris, EHESS , dans le cadre de Ecole doctorale de l'Ecole des hautes études en sciences sociales ED 286 depuis le 17-12-2009 .


  • Résumé

    L'Algérie post-coloniale peut être perçue comme une sorte de laboratoire d'étude pour une analyse globale de la production artistique et du régime de l'image dans l'Algérie du XXe siècle. La lutte des artistes qui ont vécu l'indépendance pour l'identification d'un art algérien et actuel tend à montrer que la question de la modernité (hadata) et de l'authenticité (asala) s'est posée en termes équivalents aux pays du proche et du moyen-orient, souvent considérés comme précurseurs dans l'adoption de l'art moderne occidental. La question du modèle se révèle complexe quand la relation d'un pays à l'autre est basée sur la domination : sous-estimation et/ou réification d'une culture définissent un rapport paternalisant. Sans exiger, comme les autorités du pays, la présence imminente et indispensable de l'Algérie dans la fabrique de la modernité artistique en pays d'Islam, nous réfléchirons à la création d'un pays au régime visuel empreint d'une tradition iconographique abstraite ou schématique, dans un contexte idéologique spécifique. A l'instar d'une étude imagologique, il serait aussi utile de tisser les trames du statut social de l'artisan-artiste afin de déterminer si les mécanismes d'appropriation des techniques artistiques occidentales se sont accompagnées d'une reconnaissance de l'individu créateur depuis l'indépendance du pays. D'autre part, envisager une étude chronologique des conditions de production plastique permet une meilleure compréhension des problématiques de la création actuelle. On observe que l'analyse des processus d'identification dans l'histoire de l’art algérienne fait l’objet d’un glissement sémantique vers celles de local et de global à partir des années 2000. Le surinvestissement de la notion d’identité dans la construction des Etats-nations aux lendemains de l'indépendance (1962) montre que les artistes ont dû dès lors se positionner par rapport à cette dernière invitant à penser le processus d’identification comme un acte politique. Les années 1980 correspondent pour leur part à l’abandon des problématiques identitaires, l’universalité se présente alors comme une solution aux problématiques figées de l’identité nationale pour devenir une forme d’identification à part entière. Aujourd’hui ce refus du cloisonnement identitaire acquiert un autre caractère : si les productions plastiques ne sont plus catégorisées comme universelles dans leur forme, par un jeu de positionnement, les artistes émettent le désir d’investir l’universel en s’opposant au label « artiste algérien » pour privilégier une implication et une reconnaissance plus large. De ces observations se détache un paradoxe important où l’identification nationale, si elle est perçue comme réductrice, sert de plate-forme à l’utilisation de référents marqués par la culture et l’histoire locale. Ainsi, notre propos est de penser les notions « identité » et « universel » comme des processus d’identification qui ne peuvent être détachés de leur inscription historique. D’autre part, l’élaboration d’un discours critique du système par les artistes contemporains algériens s’accompagne d’une résurgence des questions mémorielles. La convocation de thèmes tels que la guerre d’indépendance, la « décennie noire » ou la question coloniale révèle à la fois l’urgence d’une écriture de l’histoire nationale aussi bien que les tensions mémorielles franco-algériennes. Ces dernières sont vécues à travers le prisme d’une relation Nord-Sud déséquilibrée et dont les effets seraient exacerbés par le contexte de la globalisation. Les problématiques migratoires qui constitueraient alors cet autre point de repère reliant à la fois les questions d’histoire et de mémoire. Le processus d’identification apparaît alors comme régi par une dynamique complexe. En effet, si la période actuelle est plus difficile à penser c’est qu’en apparence, elle ne semble pas soutenue par un projet fédérateur tel que la construction identitaire avait pu l’être au sortir de l’indépendance du pays. Ainsi, pour les artistes contemporains, la mémoire, dans son acceptation la plus large, échapperait alors au statut d’un passé intouchable pour se constituer et être active au sein du présent. Contrairement aux artistes de la période moderne, la représentation de la société ne serait plus simplement porteuse d’histoire, elle accèderait au dynamisme social par cet effet de redéfinition du local. L’ancienne dualité modernité-authenticité ferait place au questionnement de la société dans laquelle l’artiste est engagé, dépassant ainsi la volonté de construire une identité nationale idéale. Mais il apparaît aussi à travers le choix et la manière d’aborder les thématiques qu’un ensemble de valeurs intériorisées sur la question coloniale rende impuissant à contrebalancer la notion d’altérité rendant les positionnements identitaires difficiles. D'autre part, la déterritorialisation du champ de création oblige à repenser les termes du "local". Si, à l'image de leurs condisciples, les artistes immigrés ou issus de l'immigration développent dans leurs travaux des thématiques liées aux phénomènes de la harga et/ou à la mémoire de la guerre d'indépendance et de la guerre civile, ces derniers sont souvent accueillis avec un mélange de suspicion et de curiosité par la communauté artistique algérienne. Il s'agira ici d'analyser les termes du "retour" au pays, qu'il soit physique ou symbolique, des artistes algériens immigrés tout en ne négligeant pas le régime d'historicité dans lequel s'inscrit le fait circulatoire.


  • Pas de résumé disponible.