Actualisations de la farce au tournant du siècle dans les domaines français, germanique et russe (1872-1917) : enjeux d'une réactivation générique.

par Sarah Brun

Thèse de doctorat en Littératures et civilisations comparées

Sous la direction de Daniel Mortier.

Thèses en préparation à Rouen , dans le cadre de Hmpl depuis le 03-04-2009 .


  • Résumé

    Des années 1870 à la Révolution russe, la farce fait son retour sur les scènes française, germanique et russe. L’essor de la philologie et des études médiévales est favorable à l’édition des textes et à la réévaluation axiologique du genre. Sa nouvelle disponibilité entraîne une « réactivation générique » : les hypotextes sont massivement traduits, modernisés, réécrits, pastichés. Normalisées et expurgées, les farces sont adoptées par le théâtre scolaire, amateur, populaire, mais aussi par les grandes scènes nationales, qui les intègrent ainsi au patrimoine littéraire national. Une fois acculturée et intégrée au répertoire, la farce s’émancipe de l’hypotexte à partir des années 1890. Revisitée par Tchekhov, Courteline, Mirbeau, Feydeau, elle prend place dans « l’empire du rire » du tournant du siècle et devient un genre à succès. Les dramaturges prennent des libertés avec le genre historique et en proposent de nouvelles variantes ; la farce se fait ainsi rurale, politique ou tragique. Enfin, dans un contexte de revalorisation des spectacles populaires et « mineurs », les hommes de théâtre, en quête de modèles dramaturgiques non-illusionnistes, connaissent un réel engouement pour cette forme dramatique si « authentiquement théâtrale ». Les réformateurs de la scène Evreinov, Meyerhold, Antoine, Copeau et Fuchs font appel à la farce dans leurs écrits et dans leurs mises en scène pour théoriser et mettre en œuvre la « rethéâtralisation » du théâtre, tandis que Solov’ëv, Blok, Jarry, Apollinaire, Claudel ou Wedekind écrivent des farces modernes lyriques, fantaisistes ou grotesques rompant résolument avec l’esthétique illusionniste.


  • Résumé

    From the 1870s onwards until the Russian Revolution, the farce comes back on the French, Germanic and Russian stages. The rise of philology and medieval studies is propitious to publish the texts and to axiologically re-evaluate the genre. Its new availability brings about a “generic re-activation”: the hypotexts are massively translated, modernised, re-written, imitated. The farces, once normalised and expunged, are adopted by the academic, amateur and popular theatre as well as by the great national theatres that include them into the national literary heritage. From the 1890s onwards, the farce, once acculturated and integrated into the repertoire, emancipates from the hypotext. Chekhov, Courteline, Mirbeau, Feydeau revisit it so that it fits into the “empire of laughter” at the turn of the century and becomes a popular genre. Playwrights take liberties with the historical genre for which they offer new variants; the farce becomes rural, political or tragic. Finally, in the context of a new appreciation of popular and “minor” performances, dramatists, who are seeking non-illusionist theatrical models, are truly enthusiastic about so “authentically theatrical” a dramatic form. Stage reformers such as Evreinov, Meyerhold, Antoine, Copeau and Fuchs call on the farce in their writing and directing to theorise and implement the “re-dramatization” of the theatre, whereas Solov’ëv, Blok, Jarry, Apollinaire, Claudel or Wedekind write modern farces that are lyrical, fanciful or grotesque and unhesitatingly break away from illusionist aesthetics.