La peinture à Paris entre 1594 et 1620 ca.

par Vladimir Nestorov

Projet de thèse en Histoire

Sous la direction de Olivier Bonfait.

Thèses en préparation à Bourgogne Franche-Comté , dans le cadre de SEPT - Sociétés, Espaces, Pratiques, Temps , en partenariat avec CGC - Centre Georges Chevrier (laboratoire) depuis le 30-09-2016 .


  • Résumé

    La peinture à Paris (vers 1600 - 1620) La production picturale à Paris couvrant les deux premières décennies du XVIIe siècle est longtemps resté un impensé de l'histoire de l'art, ancienne et moderne. Seuls Jean Cousin pour le XVIe siècle, et Martin Fréminet au début du XVIIe siècle, recueillent l'indulgence des chroniqueurs et des connaisseurs anciens, mais davantage comme faire-valoir à l'existence d'une école française de peinture résistant à l'italianisme dominant, que comme de réels talents vers qui la jeune génération peut puiser ses modèles. Roger de Piles, dans son Abrégé de la vie des peintres, affirmait ainsi qu'il « y eut beaucoup de Peintres qui succédèrent à Fréminet, mais qui, bien loin de perfectionner sa manière, laissèrent tomber encore une fois la Peinture en France dans un Goût fade, qui dura jusqu'au temps que Blanchard & Vouet arrivèrent d'Italie », et donnait le nom de ses cibles : ce sont du Perac, Jérôme Baullery, Henri Lerambert, Pasquier Testelin, Jean de Brie, Gabriel Honnet, Ambroise du Bois, & Guillaume du Mée ». André Félibien dans ses célèbres Entretiens, laisse deviner un certain malaise à évoquer ces artistes jugés secondaires, qui ne faisaient pas honneur à la grande peinture, et celui-ci de louer particulièrement l'art de Blanchard et de Vouet, qui avaient « contribué à remettre en France le bon goût de la peinture » et qui faisaient « voir des tableaux d'une manière toute autre que celle dans laquelle on était alors tombé en France », achevant de creuser le hiatus qui devait séparer pour longtemps l'art parisien d'avant et après l'année clef de 1627. La redécouverte des maîtres français du début du XVIIe siècle a fait l'objet d'un long et méticuleux travail de recherche, dès le début du XXe siècle, non sans garder quelques préjugés coriaces. Louis Dimier (1865 – 1943) fut le premier à tenter l'étude des maîtres confortablement installés sous le vocable de « Seconde Ecole de Fontainebleau ». Pour autant, son regard restait attaché à l'apport majeur de Simon Vouet, et il se refusa toujours à considérer l'existence d'une véritable école française de peinture avant le deuxième tiers du XVIIe siècle. Cette vision, qui a longtemps prévalu, provoquera encore durant ces dernières décennies le même constat, d'oubli et de rejet. Pendant toute la seconde moitié du XXe siècle, la recherche a patiemment exhumé de l'oubli les peintres actifs à Fontainebleau et sur les différents chantiers royaux au temps d'Henri IV, en conservant deux partis pris idéologiques fermes : la production picturale s'est essentiellement concentrée dans l'entourage proche de la cour, sur les chantiers royaux de Fontainebleau, Saint-Germain, et du Louvre, autour de la triade désormais canonique des peintres Toussaint Dubreuil, Ambroise Dubois, et Martin Fréminet. Ces trois maîtres ont bénéficié récemment d'études approfondies, donnant lieu parfois à des catalogues raisonnés de leurs corpus peints et dessinés. Un deuxième axe fort d'analyse cherchait à concevoir une continuité nécessaire entre l'Ecole de Fontainebleau, grand « moment » de la Renaissance française, et le renouveau classique du Paris de Louis XIII et d'Anne d'Autriche, en élaborant un fil évolutif « de Nicolo dell'Abate à Nicolas Poussin », pour reprendre le titre de l'exposition fondamentale tenue à Meaux en 1988. Ce projet de thèse sur la peinture parisienne durant les vingt premières années du XVIIe siècle souhaite s'inscrire dans la continuité de l'historiographique de ces dernières années, qui a cherché à observer sous un nouvel angle la peinture maniériste tardive en France, en montrant l'existence d'une réelle activité picturale, proprement parisienne, et l'ampleur des questions qu'elle peut soulever. Mme Audrey Nassieu-Maupas a étudié en détail la production de cartons de tapisseries en prenant en exemple des artistes actifs durant cette période, Mme Karen Serre a livré une recherche essentielle sur un commanditaire précis : le bureau de la ville de Paris et leurs portraits collectifs. M. Guillaume Kazerouni a exposé un état des lieux de ses découvertes sur la peinture religieuse au XVIIe siècle, en prenant en compte le tout début du siècle, et M. Michaël Szanto a démontré la complexité du marché de l'art et de la condition du peintre au sein de la Foire Saint-Germain, vrai microcosme libéral échappant aux règles corporatives. Ces études sur des points précis de la discipline témoignent du potentiel matériel et documentaire offert par cette période. De nouvelles questions sont à poser, qui peuvent aujourd'hui être explorées avec les méthodes classiques de la recherche fondamentale, et avec les nouveaux outils à disposition du chercheur. L'écueil principal résidait dans le peu d'œuvres aujourd'hui connues, et le peu d'artistes dont le travail soit documenté, pouvant faire craindre l'établissement d'une « histoire de l'art fantôme », se basant sur une matière presque inexistante et dématérialisée, sans œuvres et sans artistes. Nos recherches menées en 2013-2014 sur le peintre parisien Nicolas Baullery (vers 1560 – 1630) nous ont permis de démontrer la grande richesse des documents d'archives, des descriptions anciennes souvent peu sollicitées par la recherche, et à terme de reconstituer un corpus important d'œuvres, base matérielle essentielle et première étape vers l'établissement d'un catalogue. Cette redécouverte d'une œuvre, d'une carrière, d'un corpus fourni, semblait difficilement envisageable il y a encore une vingtaine d'années, et on peut reprendre la déclaration de Jacques Thuillier en 1990 à propos de l'art à l'époque d'Henri IV, devenu « une sorte de domaine archéologique où l'historien est réduit à conduire des fouilles, inventorier des débris, proposer des attributions aléatoires et des datations incertaines », mais qui terminait son propos par un message d'espoir : « bien des découvertes majeures sont encore possibles ». La recherche récente lui donne raison. Un point essentiel de l'étude devra porter sur la visibilité et la diffusion des images dans la ville. Le concept de « vie avec des images », pour reprendre le terme de Tony Hölscher, prend tout son sens avec la diffusion rapide des estampes, souvent dessinées par des maîtres peintres, où adaptées des peintures produites parfois plusieurs années auparavant. Les outils de recherche sont nombreux : la collection Henin de la Bibliothèque nationale de France, l'Inventaire du fond français, les fonds des almanachs et des chroniques publiées, constituent déjà un corpus d'étude devant nous mener à une meilleure compréhension de l'activité des peintres. Nos recherches antérieures nous ont également montré la vivacité de la production de petits tableaux de collection, vaste champ d'études disposant d'un corpus matériel jusqu'alors sous-estimé : nous avons pu rendre à Nicolas Baullery un ensemble cohérent de petits tableaux de genre populaires, témoignant d'une vraie production de peintures de genre durant le règne d'Henri IV. Les petits tableaux mythologiques de Philippe Millereau, dont certains ont été récemment découverts, et que nous avons pu étudier, supposent l'existence du même phénomène dans le domaine de la peinture d'Histoire. Enfin, la subsistance d'un ensemble important de tapisseries et de dessins préparatoires permet d'envisager cette production comme une source visuelle supplémentaire à l'étude de la peinture parisienne, « monde d'images », que nous souhaiterions démontrer. Le deuxième enjeu majeur, inhérent à l'étude de la peinture parisienne du début du XVIIe siècle, concerne la circulation intense des artistes et des œuvres dans une capitale cosmopolite, vrai « nœud » culturel et intellectuel au carrefour des grandes nations européennes : Flandres, France, Lorraine, Italie, Espagne même, se rencontrent et échangent dans un Paris pacifié et l'une des plus grandes métropoles européennes de l'époque. La circulation des artistes flamands en France doit faire l'objet de recherches approfondies, dans la lignée de celles déjà entreprises par Mme Natasja Peeters sur les élèves de Frans Floris actifs à Paris dans la deuxième moitié du XVIe siècle. Le phénomène d'expatriation puis de retour d'artistes français dans la capitale doit également retenir l'attention : Jacob Bunel part en Espagne puis à Venise, Martin Fréminet est actif à Rome puis à Turin. De même, la circulation des motifs et des œuvres participe certainement du brassage intellectuel et artistique qui s'opère dans le Paris du début du siècle : nous avons pu révéler à travers l'œuvre de Nicolas Baullery et d'autres artistes l'importance des modèles de Pieter Brueghel sur les peintres parisiens. Contrepoids de cette veine populaire, les modèles italiens font également l'objet de copies et de variantes produites en très grand nombre : Mme Laure Fagnart a étudié la production de copies d'après la Cène de Léonard de Vinci, tandis que le peintre Philippe Millereau (vers 1570 – 1610) copie le Jugement dernier de Michel-Ange, de même que Robert Le Voyer (actif vers 1570) dont l'œuvre est conservée au musée Fabre de Montpellier. Paris à l'aube du XVIIe siècle est une ville en construction, connaissant une croissance démographique sans précédent. Dans ce contexte, la construction des nouvelles églises, l'établissement des nouvelles paroisses, et l'augmentation rapide des commandes religieuses a déjà fait l'objet de plusieurs études déterminantes de la part de M. Guillaume Kazerouni. Le développement de la commande religieuse permet de soulever de nouvelles interrogations qui touchent à l'histoire du goût : la sollicitation des artistes, leur spécialisation, la nature des images et l'importance du commanditaire dans le processus créatif sont des notions à explorer. Dans ce cadre, les études récentes sur les peintures de retable viennent démontrer l'abondance de la documentation figurée et des contrats, donnant parfois lieux à de vrais décors monumentaux, supports privilégiés d'étude : les exemples des chapelles de Saint-Nicolas-des-Champs, de Saint-Eustache et de Saint-Joseph-des-Carmes, soutiennent la comparaison avec de grands décors royaux. Les sources écrites, le dépouillement des marchés, des descriptions anciennes (telle celle de l'anglais Richard Symonds par totalement exploitée jusqu'à présent), l'étude raisonnées des saisies révolutionnaires, la consultation des procès-verbaux des visites pastorales, sont autant d'outils à mobiliser et à conjuguer pour mieux saisir le phénomène de la commande religieuse parisienne. Un dernier point est encore peu investi par la recherche, mais pourrait se révéler riche d'enseignements : l'étude du milieu professionnel des artistes parisiens dans les vingt premières années du XVIIe siècle entraine la découverte de nombreuses informations déterminantes. Nos recherches menées sur Nicolas Baullery, sur les Millereau, et sur Martin de Héry (1577 – 1639), échantillons significatifs qui nous ont permis d'évaluer la faisabilité d'une telle étude, ont soulevé de multiples questionnements qui peuvent se généraliser : la professionnalisation des artistes, leur place dans la hiérarchie sociale de la ville (le phénomène a été étudié par M. Robert Décimont concernant les hauts fonctionnaires, et peut s'appliquer au corps des maîtres peintres), leurs spécialités et compétences, leurs réseaux (nous avons pu mettre en évidence les liens parfois étroits des peintres avec les milieux de l'imprimerie), leurs liens familiaux, et les déterminismes sociaux qui conduisent à une carrière de peintre, constituent des problématiques majeures à traiter pour élaborer une histoire sociale des peintres parisiens au début du XVIIe siècle. Leur situation financière au fil du temps, leurs succès et leurs revers de carrière, entraine également des questionnements sur l'histoire des styles et sur l'attachement à la tradition maniériste face aux nouvelles tendances : l'association de plusieurs peintres de l'ancienne génération dans les années 1620-1630 partageant leurs bénéfices et garantissant un travail plus rapide, devant compenser la faiblesse des commandes et le désamour de leur style, permet de toucher du doigt un phénomène social et culturel à exploiter. De telles problématiques peuvent être traitées aujourd'hui en combinant les moyens traditionnels de la recherche et des outils nouveaux. L'outil internet nous a déjà permis d'avancer sur des terrains encore peu pratiqués il y a quelques décennies : l'usage des inventaires dématérialisés des services d'archives, des numérisations de documents anciens et de « littérature grise », la numérisation des fichiers Laborde, les portails spécialisés liés aux familles parisiennes, mais aussi la recherche facilitée pour l'identification des armoiries présentes sur les œuvres et les documents graphiques, ont déjà fait leur preuve dans plusieurs de nos travaux récents. La situation est telle que la recherche peut aujourd'hui élaborer des embryons de catalogues pour plusieurs artistes jusqu'alors peu connus et dont seul le nom avait subsisté. Nous pouvons imaginer constituer, demain, des catalogues raisonnés d'artistes de moyenne et petite envergure, tels Jacob Bunel, Philippe Millereau, Guillaume Dumée, Ferdinand Elle, Laurent Guyot, et ainsi reconstituer des parcours et des corpus homogènes. De même, l'étude de corpus anonymes mais liés par leur sujet et leur univers intellectuel (songeons aux nombreuses scènes de Comedia dell'Arte, parfois rapprochés de l'art de Jacob Bunel ou de Nicolas Baullery) doit également permettre de rassembler un outil visuel fondamental, support de découvertes et de déductions capitales. Les potentialités offertes par une recherche sur la peinture parisienne des deux premières décennies du XVIIe siècle sont nombreuses, et les questionnements sont multiples. Une thèse apparait comme le support privilégié d'une telle recherche, en offrant le « temps long » nécessaire à la mobilisation des informations, au dépouillement des archives et au rassemblement de corpus exhaustifs. M. Olivier Bonfait a accepté de diriger cette recherche, poursuivant la collaboration que nous avons pu nourrir lors de notre mémoire de deuxième cycle de l'Ecole du Louvre sur le peintre Nicolas Baullery, qu'il avait également dirigé.

  • Titre traduit

    The painting in Paris between 1594 and 1620 ca.


  • Résumé

    The painting in Paris during the two first decades of the XVIIth century was kept in an "impensé" in History of Art during a long time. Only Jean Cousin, for the XVIth century, or Martin Fréminet, at the begining of the XVIIth century, received indulgence from the connoisseurs, but more as a foil for the existence of a french school witch resists at dominant italianism, than as real talented artists where the young generation could turn their eyes. Roger de Piles, in his "Abrégé", told there is "a lot of painters witch came after Fréminet, but they let the painting fall in France in a dull taste, until Blanchard and Vouet came back from Italy" and he gave the names of his targets : du Perac, Baullery, Lerambert, Pasquier Testelin, etc. Félibien, in his famous "Entretiens", let gess a little unease to evocate the "secondary" artists, who did not do great painting honnor.