Corneille van Clève, sculpteur de Louis XIV

par Astrid Bertand (Heuzé)

Projet de thèse en Doctorat d'Histoire de l'Art

Sous la direction de Marion Boudon-Machuel.

Thèses en préparation à Tours , dans le cadre de Ecole doctorale Sciences de l'Homme et de la Société (Tours) depuis le 09-02-2017 .


  • Résumé

    Mon projet de thèse porte essentiellement sur l’évolution stylistique de l’œuvre sculptée de Corneille van Clève, en lien évidemment avec les ouvrages d’artistes contemporains comme Robert Le Lorrain ou Anselme Flamen, et sur la place qu’il occupe dans la sculpture française pendant cette époque de transition. Même si François Souchal s’est déjà penché sur le « cas » van Clève, de nombreuses interrogations subsistent, notamment quel est son style et quelle fut sa formation. Parmi les autres axes de recherche, celui des petits bronzes qu’il a réalisés vers la fin de sa carrière a aussi retenu notre attention. Corneille van Clève peut être qualifié d’artiste « complet » car, à l’image du célèbre François Girardon, il a travaillé tous les matériaux du bois au marbre, en passant par le stuc et le bronze. L’analyse de son savoir-faire me parait fondamentale, d’autant plus que la question de sa formation initiale reste non élucidée, le nom de François Anguier ayant été avancé par le comte de Caylus, mais sans réelle preuve à l’appui. Nous savons cependant qu’il a complété sa formation parisienne par un long séjour en Italie, d’abord à Rome (où il aurait participé à la taille de la statue équestre de Louis XIV) puis à Venise. En revanche, ses occupations, surtout dans la Sérénissime, restent inconnues. Peut-être, y a-t-il participé au chantier de décoration de l’église de la Salute ? Nous avons la chance de posséder encore l’inventaire dressé après son décès qui nous renseigne notamment sur ses lectures et donc ses références iconographiques. Il serait intéressant de comparer ce document avec ceux dressés après le décès d’artistes contemporains, voire même avec ceux des collectionneurs de l’époque, afin d’établir ce qui correspond à la formation commune, ce qui relève du goût personnel de l’artiste et ce qui pourrait montrer l’influence qu’il pourrait subir de ses mécènes. Cette dernière question implique évidemment celle des liens existant entre le sculpteur et ses commanditaires. Il est intervenu sur de nombreux chantiers royaux (Versailles, Marly, les Invalides...) ainsi que sur des chantiers religieux (Notre-Dame de Paris, la nouvelle église des Capucines, l’église Saint-Paul, les Invalides...). En ce qui concerne les particuliers, le sculpteur a surtout réalisé des monuments funéraires (il a complété le tombeau de Louvois, a réalisé en entier le monument au cœur des princes de Condé ainsi que celui de Marguerite de Laigue...). Quels sont les points communs entre ces différentes œuvres ? Il est étonnant de constater qu’on ne peut lui attribuer aucun buste de contemporains. Tout en examinant le chemin parcouru, stylistiquement parlant, entre son morceau de réception, première ronde-bosse présentée à la place du traditionnel bas-relief, et les petits bronzes de la fin de sa carrière, on se demandera aussi quelle fut son influence sur d’autres artistes (contemporains ou postérieurs), notamment en étudiant les gravures faites à partir de ses œuvres (par Simon Thomassin par exemple). Tout en travaillant comme sculpteur du roi, il réalise, au début du XVIIIème siècle, des statuettes en bronze (encore présentes dans de nombreux musées) qu’il présente dès le Salon de 1704, concurrencé dans ce domaine par un autre sculpteur, Robert Le Lorrain. Peut-on alors parler d’une évolution du goût, d’une nouvelle mode ? Ou doit-on y voir une tentative de réponse « économique » face à des finances royales de plus en plus affaiblies ? A moins qu’il ne s’agisse d’une sorte de désamour de la Surintendance vis-à-vis de l’artiste qui, en 1708, voit ses gages retomber au niveau de 1694 ? Il est sûr que la production de ces statuettes marque un moment important dans la carrière de l’artiste puisqu’elle établit un lien, à la fois avec ses ancêtres (qui étaient tous orfèvres), et avec son beau-frère, Nicolas Delaunay, exerçant cette même profession, tout en étant Directeur des Monnaies et des Médailles du roi. Ce qui nous amène à nous interroger sur les liens artistiques entre les deux hommes, savoir s’il existe un échange de modèles donc une collaboration, sachant qu’ils partageaient un four où fondre des objets métalliques. Cette maîtrise du métal va d’ailleurs permettre à van Clève de créer des objets d’art pour le roi, notamment un lustre et une girandole pour Marly. Ce qui amène à se demander s’il faut voir Corneille van Clève comme un sculpteur, un ornemaniste ou un orfèvre.


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