Le partage du mouvement. Poétiques des gestes dans le Contact Improvisation

par Romain Bige

Projet de thèse en Philosophie

Sous la direction de Renaud Barbaras.

Thèses en préparation à Paris Sciences et Lettres , dans le cadre de École doctorale École transdisciplinaire Lettres/Sciences (Paris) , en partenariat avec Sciences, Arts, Création, Recherche (laboratoire) et de École normale supérieure (Paris ; 1985-....) (établissement de préparation de la thèse) depuis le 01-09-2013 .


  • Résumé

    Pour rendre compte au plus près de l'intention de cette thèse, il me faut repartir de ce qui la motivait initialement. Mon premier désir était de montrer comment, au 20ème siècle, une nouvelle compréhension de la motricité humaine a vu le jour, notamment à la faveur des recherches des physiologistes sur la proprioception, faisant droit à ce qui allait être appelé un « sens du mouvement », à côté des cinq sens habituels. Ce sens du mouvement fait son apparition en philosophie chez Biran (sous le terme du sentiment d'effort, dans lequel il reconnaît « le sens intime du moi ») et se retrouve, un siècle plus tard, chez Bergson dans le concept de « durée ». Certes, la durée bergsonienne signifie d'abord l'idée d'un temps (plutôt que d'un mouvement) vécu (celui, par exemple, que je traverse lorsque j'attends que le sucre fonde dans ma tasse de café) ; mais mon intention était de montrer que cette durée était d'abord comprise, par Bergson, comme une mélodie cinétique, c'est-à-dire que son indivisibilité était, originairement, l'indivisibilité d'un geste, d'un mouvement, plutôt que d'un temps à proprement parler. Or, partant de ces constats ou de ces intuitions, mon intention était était de montrer comment les conceptions de la danse au 20ème siècle, permettaient de mettre en lumière certains écrits de philosophes (Bergson, Straus, Merleau-Ponty, Patocka, Simondon, Deleuze) qui avaient touché, thématiquement ou par le bord, à la question de la « motricité subjective ». C'est qu'en effet le même « sens du mouvement » a, au début du XXème siècle, été au fondement d'un renouvellement des conceptions que se faisaient les chorégraphes et les danseurs de leur art. Ainsi, il est bien connu que l'invention de la danse moderne s'est faite en opposition au ballet, mais l'on souligne rarement que cette opposition avait d'abord une justification sensorielle : ce que les danseurs modernes rejettent du ballet, c'est la prédominance du visuel (le vocabulaire du ballet étant pour l'essentiel figuratif, soit des tracés au sol, soit des postures). Pour Isadora Duncan, pour Doris Humphrey, pour Rudolf Laban, l'origine du mouvement doit être ailleurs : le mouvement, pour eux, est tactile, ou pondéral, ou encore, selon une expression qui commence à être en vogue, il doit être kinesthésique. À l'intérieur de ce projet de faire s'éclairer réciproquement les métaphysiques et les pratiques du mouvement, un resserrement s'est imposé autour d'une forme de danse en particulier (le Contact Improvisation) que je pratique et que j'enseigne. La raison principale de ce changement de focale a été le constat, au bout d'une année de recherche, que la plupart des concepts autour desquels s'élaboraient mes travaux provenaient de ma pratique au studio, ou de mes rencontres avec les fondateurs de cette forme de danse. Chaque fois que je parlais de poids, je pensais à la manière dont les portés sont réalisés en Contact Improvisation ; chaque fois que je pensais au toucher, c'était la relation qui s'instaure entre deux partenaires de Contact qui venait à l'esprit ; et pour finir, j'ai réalisé que si je devais parler d'un « sens du mouvement », je ne pouvais pas faire abstraction du fait que mon sens du mouvement était informé par ma pratique. De là découle une méthodologie qui consiste à considérer la pratique comme une sorte de terrain ou de terreau pour les concepts. Cela exige à la fois de faire l'histoire du terrain (ce serait disons la part archivistique de mon travail, qui donnera lieu à une exposition rétrospective au Musée de la danse à Rennes). Et, à côté de cette histoire, la description minutieuse des expériences qui s'y déroule (ce serait la partie proprement pratique de mon travail). Le principe général de cette méthodologie est de considérer le studio comme un espace protégé (espace d'étude), un peu à la manière où le laboratoire scientifique est un espace restreint à l'intérieur duquel certaines conditions sont immobilisées pour permettre l'étude systématique d'un objet. Autrement dit, j'envisage le Contact Improvisation comme une « danse expérimentale » au sens rigoureux du terme, à savoir que sa partition particulière (« improviser tout en maintenant une forme de contact avec un ou des partenaires ») fournit des conditions d'observation spécifiques pour l'étude du mouvement. A l'intérieur de ce laboratoire du mouvement, l'intention de ma thèse est de déployer un concept que je nomme « partage du mouvement » ou encore « intermotricité » et qui désigne le plan où il n'y a pas seulement relation entre des sujets déjà constitués (ou entre des sujets et des objets), mais emmêlement, empiètement des sensations d'un sujet à l'autre. Ce phénomène d'empiètement n'est pas propre au Contact Improvisation : il est, à nouveau, un trait commun des danses modernes, qui toutes se réclament de l'idée que le danseur est bougé avant d'être bougeant, c'est-à-dire que le mouvement n'est pas tant quelque chose qui est fait par le danseur que quelque chose qu'il reçoit, qu'à la limite il canalise, mais dont certainement il n'est pas la source. Depuis la Renaissance, l'ensemble de la pensée occidentale du mouvement humain, s'était pourtant convaincue du contraire, à savoir que le sujet n'est pas tant mû qu'auto-moteur (d'où l'invention simultanée de la perspective artificielle – espace d'action dominé par le sujet – et de l'anatomie moderne sous l'impulsion de Vésale – qui découvre littéralement le corps de son enveloppe de peau pour en mettre au jour les fonctions musculaires). Or, par un remarquable cheminement dialectique, c'est ce sujet auto-moteur qui va être à nouveau « mis en mouvement » par la danse moderne lorsqu'elle invite les danseurs à s'abandonner aux forces physiques, en se laissant danser par la nature et par la gravité. Le Contact Improvisation est un des épigones tardifs de cette modernité, mais l'endroit où il réalise l'idée de « se laisser bouger » n'est plus seulement celui de l'abandon aux forces de la gravité, ni non plus seulement celui de l'abandon aux sensations, mais en sus de toutes ces dimensions, celui de la relation à l'autre. Ce à quoi les partenaires en Contact consentent à se remettre, c'est à l'idée que leurs mouvements sont partagés. C'est à ce niveau que se réalise ce que j'appelle donc l'intermotricité à savoir le fait que le mouvement que nous avons en commun avec nos partenaires préside à nos mouvements individuels : il est comme au-devant de nous, c'est lui qui nous organise ou en fonction de lui que nous nous organisons. Cette situation est peut-être la mieux clairement exprimée dans la fameuse définition de l'amour que proposait Lacan dès 19751 : « aimer c'est donner ce qu'on n'a pas à quelqu'un qui n'en veut pas », c'est-à-dire qu'a l'aimé, on n'offre pas ce qu'on est déjà (nos attributs, sociaux, économiques, nos « capitaux » culturels), mais bien plutôt une forme de potentiel, une sorte de promesse de devenir formulée incohativement ; et inversement, l'aimé n'en veut pas, non pas parce qu'il se refuserait à nous, mais précisément que la seule manière d'accepter ce don étrange c'est de rien « en » vouloir, de ne rien présupposer de ce qu'il est. En un certain sens, toutes les procédures mises en œuvre par les contacteurs visent à cet état de la relation où, comme le répète souvent Steve Paxton, « le Nous précède le Je », où je m'efforce d'intégrer l'autre comme composante à parts égales des gestes que je lui adresse. Et c'est finalement assez modestement à ces états d'être en relation que ce travail est dédié : qu'est-ce qui facilite, comment se prépare et s'expérimente un état de la relation où les sujets sont co-créés plutôt que présupposés à leur rencontre ? Telle est la question qui sert de fil conducteur à laquelle ce travail tente de répondre.

  • Titre traduit

    Sharing movement. Poetics of gestures in Contact Improvisation


  • Résumé

    This dissertation aims at bridging an inquiry into the concept of movement in 20th century French philosophy – most notably in the works of Henri Bergson, Maurice Merleau-Ponty and Gilbert Simondon – and a monograph study of Contact Improvisation, a form of improvised dancing that emerged in the 1970s in America. Philosophy of art has seldom concentrated on specific works or practices, preferring to offer general aesthetics or ontologies of different forms of art. Following the rare examples of Merleau-Ponty (and Cézanne), Deleuze (and Bacon, and Kafka), Maldiney (and Tal Coat), my approach considers works and practices of art as laboratories for concepts: in that sense, it is a poetics – an approach derived from the making of art (poetics comes from ποιέω, to make). The practice of Contact Improvisation (mine, that of my partners and of the founders of the form) is thus the milieu through which I am looking at 20th century philosophies of movement. Heuristically, this means that my questions arise from the studio or from the study of the dancers' texts and pedagogies. Conceptually, though, my goal is not to express the truth of this practice: it is to inhabit the frame it offers to observe movement. Starting in the mid-19th century, the concept of movement has received a renewed interest within the nascent sciences of physiology and psychology. After concentrating most of their research on perception, the sciences of the living body had discovered a new line to describe our relationship to the environment: after being dubbed a “muscular sense”, this new line found itself expressed in the vocabulary of kinesthesis, the sense of movement. While Jules-Etienne Marey's investigations echoed this discovery, as he endeavored to give a graphic version of movements imperceptible to the eye1, philosophers started to reopen the case of a movement metaphysics that had been attached, since Galileo and Descartes, to the discoveries of modern physics and the disappearance of the idea of cosmos2. Bergson, James, Whitehead were the first in line to understand this new metaphysics through the lens of an intuition that would make room for a subjective experience of movement, instead of the objective science that had prevailed. This movement paradigm allowed for a new understanding of motor activity: it was no longer something that happened to a preexisting substance; it was the process constituting the moving subject. The phenomenon of shared movement describes this situation where movement precedes and presides to the constitution of the mobile. In other terms, we can say that sharing occurs when the mobile takes part in a movement that is not entirely his. Sharing is thus to be understood in the double meaning it has in French: a disjunction (splitting the pear in half) and a reunion (sharing a discussion). One cannot go without the other. Union without disjunction will only make a collection of subjectivities where their specificities are suppressed: stampedes, fish schools, starling flocks1 are not shared movements in the sense we propose, because individuals are absorbed by the collective – they are a part of it, but they are not taking part in it. Conversely, a disjunction without a reunion wouldn't satisfy to the dynamic aspect of the phenomenon, because there would be a separation cutting individuals from their origins: the sharing of lands, registered by the cadastre, intends to institute a geographical stability that would prevent population movements. In this case, there is sharing without movement, in the sense that the function of sharing is to prevent movement (you split the difference to avoid debate) or to register its aftermath (you share the territory after a war has defined its limits). My question can thus be specified: what is the movement that allows, simultaneously, for individuation and participation in a collective? To answer this question, I consider Contact Improvisation's techniques and various practices as strategies to make shared movements possible. The first of these strategies is what I understand to be a cartography of sensation, specifically rooted in the senses of touch and weight: Contact practices such as blind dances, acrobatic moves and standing meditations redefine what it is to perceive and relate to the surrounding environment. Placing touch at the center of their perceptive modes, Contact practitioners back away from the visual tendency to separate subject and object of perception. As Merleau-Ponty noted in his description of the experience of the touching-touched, tactility embeds an ambiguity: when my hand rests on a table, it can be said to be touching the table and touched by the table. In other terms, the subject of this experience is double: it is, at the same time, I who am touching the table, and the table that is touching me. This impossibility to ascribe the subject of sensation in touch has immediate repercussions on what it means to share a movement with a partner: it is no longer I who sense by myself, secluded, behind my eyes, in the fortress of my skull; it is always more than I who perceives jointly with the other. This empathetic situation can thus be understood as the correlate to the shared movement: as I sense together with my partner, my movements are mapped by his; right and left, up and down are no longer defined by the coordinates of the room and start emerging from our relationship. As a consequence of this new sense mapping, Contact Improvisation involves a specific focus on pre-techniques of attention. Rather than proposing movement techniques that would consist in teaching the students what to do (a lift, a handstand, a spiral, an Aikido roll), Contact pedagogies mainly consist in disturbing the habitually focal orientation of the senses. One of the first practices to explicitly and systematically work on extending the “peripheral vision” and what movement analyst Hubert Godard has termed the “blind gaze6”, Contact Improvisation proposes to the dancers to suspend the tendency to objectify the realm of perception in favor of a less chunky reality7. Lisa Nelson, one of the early Contact improvisers and fellow travelers within the practice since the beginnings, developed such an attentional pre-technique in her Tuning Scores, which she presents as a way to experience dancing, rather than as a technique for dance. This education of the viewer, stemming from her practice of the video medium (filming and editing), consists in offering dancers means to direct and witness the travels of their own attention. Tuning vigilance can be understood as an answer to what Bernard Stiegler has called a “destruction of the ecology of attention” in contemporary society: mass media as well as the advertising industry rely on a constant fragmenting of our availability to new information, enticing audiences to hop rather than to delve in. A pedagogy of attention offers agency in this structure, and imparts on the spectator (of dance, but more generally, of contemporary society) a possibility to compose his own combinations, instead of being prisoner of the designs imposed upon him. These two strategies (the cartography of tactile and weight sensations; and the pre-techniques of attention) converge in what I term a micropolitics of the collective. Dubbing Contact Improvisation a micropolitical venture, I understand it as what Guattari formulated as an “arrangement for oneself or for a small group of a machine to 'change life' – artistic machine, system of 'derailment of the senses', establishing the least alienating community possible”. Indeed, as Contact Improvisation developed as an international practice throughout Europe, the Americas and Asia, it progressively became a subculture, embedding an economy that thwarted the dance world logics. Instead of the choreographer/company hierarchical structures, Contact Improvisation proposed a horizontal way of transmission, most notably present in a structure known as “lab”, where dancers meet and interrogate a theme together, intending to teach each other rather than to receive information from an authority. This micropolitical structure echoes the state of vulnerability required by the practice itself, where, as Paxton invited his students, we “obliterate the hierarchical I (invitation to war, Atlas vs. Heracles) and expose the We of us and the forces”. Contact Improvisation is indeed a practice where everything would call for protection (touch by the other, spatial disorientations, people jumping in the air) and where you learn to expose yourself. Culminating in a relational ethics, the work on touch, weight and attention thus opens up to a practical system where the We precedes the I without absorbing it.