L'art dans la métropole géntrifiée : appareils de capture financier versus pratique de production de l'espace pour le droit à la ville. Trois expériences paradigmatiques : paris, Madrid, Hambourg.

par Cosimo Lisi

Projet de thèse en Arts plastiques, musicologie

Sous la direction de Roberto Barbanti.

Thèses en préparation à Paris 8 en cotutelle avec l'UNIVERSITÉ LA SAPIENZA DE ROME , dans le cadre de ED Esthetique, sciences et technologie des Arts , en partenariat avec Arts des images et art contemporain (equipe de recherche) depuis le 24-09-2013 .


  • Résumé

    L’objectif de ma recherche sera, en premier lieu, d'analyser la façon dont les appareils de capture financiers obligent les formes d’art contemporain à entrer dans des modalités muséifiées, en les engageant dans des dispositifs de gentrification. En deuxième lieu, je me propose de construire une cartographie des pratiques artistiques de soustraction et de production de l’espace qui opèrent en coopération avec les mouvements sociaux, à l’enseigne du droit à la ville. Il s'agira de parcourir les cheminements de pratiques qui ouvrent des devenirs capables d’opérer une fracture dans la production de l’espace et des subjectivités dans le cadre des métropoles contemporaines. La zone d’intérêt de ma recherche comprendra les agglomérations de Paris, Madrid et Hambourg, villes qui sont objet d’un progressif processus de géntrification, même si avec des rythmes et des modalités différentes. Dans un cadre métropolitaine toujours plus fragmenté, ces villes ont vu surgir l’action de groups artistiques qui opèrent pour construire un milieu urbaine « autre » et qui constituent la possibilité d’une résistance par rapport à la géntrification aussi bien que d’une création d’imaginaires inédites. J’ai l’intention d’aborder les problématiques de manière empirique, avec une méthodologie de travail proche de l’enquête de terrain, laquelle sera suivie d'une réélaboration théorique des résultats. Le fil conducteur dans l’analyse de ces pratiques sera la méthode écosophique guattarienne. Je tiendrai particulièrement compte de la tendance de l’écosophie à agencer pratiques artistiques et productions de l’espace et de subjectivité, dans une vision du réel toujours complexe, processuelle et stratifiée. L’approche écosophique me permettra ainsi de considérer les instances de rupture propres à la création artistique en agencement avec les changements sociaux et urbanistiques. Il faut d’abord comprendre que dans la métropole de la techno-finance néolibéraliste, la production culturelle et artistique a assumé une fonction primaire dans le processus de valorisation de l’espace urbain, constituant un vecteur de gentrification. Le terme de gentrification apparaît pour la première fois en 1963, dans une étude de la sociologue britannique Ruth Glass portant sur la ville de Londres. Considérée au départ comme une « anomalie », la gentrification désigne « des processus par lesquels des quartiers centraux, anciennement populaires, se voient transformés profondément par l’arrivée de nouveaux habitants appartenant aux classes moyennes et supérieures » d’après la définition qu’en donnent Yankel Fijalkow et Edmond Préteceille . Ces gentrifieurs, véritables « innovateurs sociaux », appartiennent le plus souvent à une nouvelle classe moyenne en pleine ascension, émergée à la fin des années 1970, désignés en France au début des années 2000 par la catégorie médiatique de “bobos”, fortement dotée en capital social et culturel (professions artistiques et intellectuelles). Ce phénomène a pris de l’ampleur au cours des années 1980-90. Il se manifeste par des transformations à la fois matérielles, sociales et symboliques dans des espaces urbains anciennement dévalorisés. La gentrification a été conçue au départ par les chercheurs anglo-saxons en tant que phénomène spontanée, mais une approche française a montré que les acteurs publics pouvaient tout à fait s’en saisir dans le cadre de la réhabilitation de quartiers défavorisés : l’embellissement et la rénovation de l’espace urbain permettent aux pouvoirs locaux de construire un environnement qui s’accorde avec les aspirations de nouvelles classes aisées dominantes économiquement, socialement et culturellement. Celles-ci sont à l’origine d’un modèle idéal de vie urbaine auquel les acteurs publics se plient. Derrière les nouvelles formes qui a pris ce phénomène, s’accroit la centralité de la liaison entre la spéculation immobilière et la production culturelle. Dans son essai The Art of Rent, où il décrit le cas de la gentrification de Barcelone, Harvey introduit la notion de capital symbolique collectif pour expliquer comment le business immobilier exploite le capital culturel ancien et nouveau, qui se décante graduellement dans une ville. Ce concept est crucial pour remarquer le profond lien qui s’établit entre la production culturelle et la spéculation immobilière. On peut accumuler le capital symbolique collectif de manières diverses. De façon traditionnelle, il est formé par la mémoire historique et sociale d’un lieu. De manière plus moderne, il peut être produit par les sous-cultures urbaines et par le monde de l’art. Par exemple, en décrivant l’émergence de la culture des lofts à New York au début des années 80, Sharon Zukin définit un mode de production artistique spécifiquement finalisé pour la requalification de divers quartiers pour les rendre plus séduisants aux yeux du business immobilier . Par ailleurs, d’une façon complètement artificielle, le capital symbolique peut être créé par les campagnes médiatiques et par les public relations des villes qui aspirent à entrer dans le club des « villes créatives » (comme l'évoquent les stratégies de marketing de Richard Florida). En 1984 Rosalyn Deutsche et Cara Ryan expliquaient déjà des techniques de ce genre dans l’article « The Fine Art of Gentrification » . Dans le restyling « requalifiant » des ex quartiers ouvriers et industriels de la plus part des métropoles européennes, les artistes sont intervenus en tant que précurseurs . Dans plusieurs cas, ils ont donné une légitimité esthétisante à des opérations de pouvoir, en s’insérant à l’intérieur des économies de l’événement, comme dans le cas du projet Milano Arte Expo 2015, ou en contribuant à une gentrification violente masquée par des raisons écologiques, comme dans le cas du « Bosco verticale » de Stefano Boeri. Le monde de l’art institutionnel, avec son circuit d’expositions et de musées, est entré toujours plus profondément dans des mécanismes de valorisation spéculatifs et financiers, en les alimentant. La transgression et l’originalité présumées de certains artistes antagonistes ont été le moyen pour une valorisation sur le marché. Le dispositif qui est en train de se déployer depuis longtemps dans les métropoles contemporaines, et auquel le monde de l’art a contribué, est un véritable processus de muséification. Dans son essai Eloge de la Profanation Giorgio Agamben présente le Musée comme l'héritier du temple à l’âge capitalistique. « Le musée ne désigne pas ici un lieu ou un espace physiquement déterminé, mais la dimension séparée où est transféré ce qui a cessé d'être perçu comme vrai et décisif » . Agamben écrit que dans le monde romain, la consécration représentait la sortie des choses de la sphère du droit humain. Ce qui avait été consacré, devenait indisponible pour les hommes, en prenant part au patrimoine exclusif des dieux. La religion est définie comme « ce qui soustrait choses, lieux, animaux et personnes à l’usage commun et qui les transfère dans une sphère séparée. Non seulement il n’y a pas de religion sans séparation, mais aussi chaque séparation contient et garde en soi un noyau profondément religieux. Le dispositif qui réalise la séparation est le sacrifice» . De la même manière, le Musée fonctionne comme un dispositif de soustraction à l’usage emblématique de la séparation propre au processus de marchandisation capitalistique. Le capitalisme généralise et absolutise dans tous les domaines du savoir la structure de séparation qui définit la religion. Tout ce qui se trouve produit et vécu est comme séparé de soi et disloqué dans une sphère distincte : celle du spectacle et de la consommation. «Le spectacle et la consommation sont deux faces d’une même impossibilité d’usage. Ce qui ne peut pas être utilisé, c’est consigné, en tant que tel, à la consommation ou à l’exhibition spectaculaire». Dans les métropoles muséifiées, l’espace est soustrait à un usage humain et la vie est sacrifiée sur l’autel du capitalisme. Existe-t-il une possibilité de retrouver des pratiques artistiques qui soient des actes de création (et donc des actes de résistance) et ainsi des dispositifs de profanation ? L’art se conçoit comme possibilité créatrice d’un espace de liberté quand il se nie en tant que sphère séparée, s'il se fait geste en se soustrayant au dispositif d’exposition et de muséification, qui lui enlève sa charge de refus et de contestation, c’est-à-dire son potentiel de vie. Dans le moment où, en entrant en agencement avec autres savoirs, l'art décide d’intervenir dans l’urbain et de rendre à l’usage ce qui a été séparé, il contribue à la construction du « droit à la ville » élaboré par Henri Lefebvre et David Harvey. Machine de transformation sociale, le droit à la ville « se configure en tant que droit à changer l’existant à travers la réinvention de la vie urbaine selon des modalités plus conformes à nos désirs» et «comme l’équivalent pour la ville de l’autogestion de la production, après la reprise en main collective des moyens de production, aujourd’hui accaparés par les capitalistes» Dans ma recherche, je mènerai une étude sur les différentes pratiques artistiques qui se soustraient aux appareils de capture du capitalisme financier et aux dispositifs de muséification. Ces pratiques opèrent à l’intérieur du tissu urbain, en amorçant une production de l’espace qui résiste aux processus de géntrification, d’exposition et qui profane la métropole et la restitue à un usage commun. Je m'intéresserai notamment aux agencements de production de subjectivité mis en marche par ces pratiques. Par exemple, la plate-forme collective de l’Atelier d’Architecture Autogérée ouvre une voie décisive dans l’exploration des potentialités de l’espace métropolitain, en tant qu'ensemble complexe de population, de mobilité et de temporalité de l’urbain. Ces projets se proposent la production de singularités en processualité perpétuelle. Les actions du collectif favorisent la participation des habitants à l’autogestion des espaces urbains qui ne sont plus utilisés. La production de l’espace devient production de singularité en tant que lieu du commun et de la différence, en opérant dans les interstices du tissu urbain. On cite seulement le cas de ECObox, une expérience sociale et urbaine commencée à La Chapelle, au Nord de Paris, dont l’objectif est d’exploiter espaces temporaires ou inutilisés, pour des activités collectives. En conjuguant les compétences d’architectes, d'artistes et de chercheurs aux habilités des habitants, a pu se déployer un collectif qui agit au travers de tactiques urbaines. L’architecture autogérée est une architecture de processus et de relations, elle croise l’environnement, le socius et ses désirs. Le collectif espagnol Democracia élabore des pratiques artistiques qui constituent des actions de transformation sociale du réel. Les projets réalisés par le collectif luttent contre la spectacularisation des domaines de vie, ils profanent les dispositifs de médiatisation et normalisation des politiques urbaines. Par exemple, le projet Welfare State (Smash the ghetto), dénonce la destruction d’un énorme bidonville située dans la banlieue sud de Madrid. Il s’agit d’une vidéo-installation qui représente la démolition du quartier, à la manière d’une transmission sportive. Le public, assis sur les gradins, contemple la destruction, en accompagnant le travail des excavateurs avec des slogans dignes de hooligans. Le projet suppose que la mise en scène des décombres de ce village marginal soit un spectacle amusant aux yeux des membres « normaux » de la société civile. Le collectif allemand Park Fiction Production auto-organise le parc homonyme, conquis après une lutte décennale (1995-2005) contre un projet de gentrification du quartier St. Pauli de Hambourg. Cette lutte représente un véritable exemple de production de désirs dans le cadre urbanistique. En empêchant le plan de requalification promu par l’administration communale, la communauté formée après la lutte a réalisé des pratiques constituantes, en auto-organisant la conception spatiale du parc du quartier, indépendamment des institutions et de la gouvernance locale. Cette communauté procède d’une multiplicité bigarrée, de la rencontre de gens provenant de milieux sociaux et culturels les plus différents. Le planning du parc a été organisé comme un jeu. En outre, la communauté a répondu à une augmentation des loyers par suite de la création de beach club, en constituant un réseau d’action contre la géntrification et en organisant des protestations créatives, grâce auxquelles les beach club ont été fermés. A partir du 2009, cette communauté fait partie du Mouvement pour le Droit à la ville de Hambourg, qui agit dans le cadre des luttes spatiales, où les artistes entrent en coopération avec des singularités différentes. Toutes ces pratiques artistiques apparaissent et opèrent à l’enseigne d’une signification de l’art en tant qu’acte de résistance. En conséquence, elles conduisent à un dépassement extatique de l’art, qui devient le moteur d’un agencement de désirs à la lisière de l’art et de la vie. A ce propos, on pourrait utiliser le concept situationniste de «construction de situations » et le détourner dans une perspective artistique-écosophique. Pour la construction de la situation écosophique prennent part plusieurs savoirs, machines esthétiques et machines désirantes, capables de produire une singularisation des subjectivités à venir et de construire les conditions de possibilités de l’avènement du commun. En mettant l’accent sur le côté qualitatif et inter-complexe du réel, et ouvrant le regard vers des formes de vie et singularités nouvelles, l’écosophie peut relier la créativité d’une multiplicité de savoirs en devenir et amorcer une production autonome de l’espace qui sache profaner la muséification dominante.


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