Universalité et surréalisme : le peintre Kitawaki Noboru (1901-1951) et les avant-gardes japonaises

Universality and Surrealism : the Painter Kitawaki Noboru (1901-1951) and the Japanese Avant-garde

• Auteur / Autrice : Vincent Manigot
• Direction : Michael Lucken
• Type : Thèse de doctorat
• Discipline(s) : Arts
• Date : Soutenance le 22/01/2018
• Etablissement(s) : Sorbonne Paris Cité
• Ecole(s) doctorale(s) : École doctorale Langues, littératures et sociétés du monde (Paris)
• Partenaire(s) de recherche : établissement de préparation : Institut national des langues et civilisations orientales (Paris ; 1971-....)
• Partenaire(s) de recherche : Laboratoire : Centre d'études japonaises (Paris)
• Jury : Examinateurs / Examinatrices : Michael Lucken, Annie Claustres, Hisao Matsuura, Anne Bayard-Sakai, Thierry Dufrêne
• Jury : Rapporteurs / Rapporteuses : Annie Claustres, Hisao Matsuura

Mots clés

Mots clés contrôlés

Kitawaki, Noboru (1901-1951)

Peinture -- Japon -- 20e siècle

Avant-garde (esthétique)

Surréalisme (art)

Mots clés libres

Art

Avant-Gardes

Résumé

Durant la première moitié du XXᵉ siècle, divers mouvements d’avant-garde occidentaux sont introduits au Japon et s’y développent dans un court intervalle de temps, menant à des unions difficilement concevables dans une perspective européenne. Cette caractéristique est flagrante dans le cas du surréalisme japonais, objet culturel synthétique. Durant les années 1930, les pressions croissantes sur les artistes et intellectuels achèvent de lui donner une coloration singulière. Comme de nombreux peintres japonais, Kitawaki Noboru (1901-1951) s’intéresse au surréalisme, mais il va rapidement s’éloigner du modèle occidental pour entamer une exploration artistique singulière au travers de ses « peintures schématiques », qui visent à construire le modèle d’une réalité qui semble échapper à tout cadre et, partant, à toute tentative de compréhension, et ainsi rendre à l’homme la place qui doit y être la sienne. Les tentatives de Kitawaki qui se nourrissent des domaines les plus divers, sans véritable limitation temporelle, géographique, ni disciplinaire, évoquent le travail des peintres-savants de la Renaissance. Indissociable du contexte, sa production ne saurait être perçue de manière uniquement conjoncturelle. L’analyse de plusieurs de ses écrits et de ses œuvres, ainsi que des schémas aussi bien théoriques que pratiques qu’il développe (notamment la question du vide pictural) renseignent sur le but poursuivi par le peintre qui, à rebours des standards, s’intéresse tout autant au fond qu’aux motifs de ses toiles, et plus encore qu’aux éléments eux-mêmes à la manière de les combiner.

During the first half of the 20th century, several European avant-garde movements were introduced in Japan, where they grew within a short period of time, sometimes intermingling, which was quite inconceivable from an Occidental perspective. This characteristic was obvious in the case of Japanese surrealism, a synthetic cultural object. During the 1930s, the increasing pressure on artists and intellectuals gave it an even more singular dimension. Like many Japanese painters, Kitawaki Noboru (1901-1951) was interested in surrealism, but he quickly moved away from the Western model to begin a singular artistic exploration through his "Schematic Paintings", with which he aimed to construct a model of reality that appeared less and less ordered in a time of trouble and which consequently could no longer be understood. In this way he aimed to give back to man the place that should be his. Kitawaki’s attempts to draw inspiration from the most diverse fields, without any real temporal, geographical or disciplinary limitations, evoke the work of Renaissance polymath artists. His production, while inseparable from the context, cannot be perceived only in relation to historical events. The in-depth analysis of several of his writings and works, as well as the theoretical and practical schemas he developed (notably the question of the pictorial void) provide information on the painter's aim, which—in contrast to standards—was as much concerned with the background as it was with the motifs of his canvases, and which was more concerned with the manner in which elements were combined than with the elements themselves.