L'émergence de la figure du chef d'orchestre et ses composantes socio-artistiques : françois-Antoine Habeneck (1781-1849). La naissance du professionnalisme musical

The rise of the orchestral conductor's figure and its socio-artistic aspects : françois-Antoine Habeneck (1781-1849). The birth of the musical professionalism

• Auteur / Autrice : Nicolas Southon
• Direction : Joël-Marie Fauquet
• Type : Thèse de doctorat
• Discipline(s) : Musique
• Date : Soutenance le 09/12/2008
• Etablissement(s) : Tours
• Ecole(s) doctorale(s) : École doctorale Sciences de l'homme et de la société (Tours ; 1996-2018)
• Partenaire(s) de recherche : Equipe de recherche : Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (Paris)
• Jury : Président / Présidente : Jean Gribenski
• Jury : Examinateurs / Examinatrices : Peter Bloom, Guy Gosselin, Michel Noiray
• Jury : Rapporteurs / Rapporteuses : Hervé Lacombe
• DOI : 10.70675/a84fb68az99c6z4c04z86c1z6382cb5facde

Mots clés

Mots clés contrôlés

Chefs d'orchestre

Histoire

Direction (musique)

Europe

Habeneck, François-Antoine (1781-1849)

Mots clés libres

Chef d'orchestre

Orchestre

Concert

Professionnalisation

Habeneck

Berlioz

Beethoven

Résumé

Personnage musical parfaitement identifié aujourd'hui, le chef d'orchestre apparaît au début du XIXe siècle dans le contexte d'un bouleversement du paysage symphonique (accroissement des effectifs de l'orchestre, virtuosité nouvelle des instrumentistes, œuvres à l'orchestration plus élaborée et exigeante). Issu des formes de direction multiples du XVIIIe siècle, le chef prend peu à peu son autonomie par rapport à la collectivité orchestrale, à l'instrumentiste et au compositeur. Doté d'une formation très complète, de dons particuliers, d'une autorité et d'un magnétisme hors du commun, il s'impose comme une figure centale de la musique, tandis que son métier, aux procédures de plus en plus précises, se trouve progressivement formalisé dans une littérature théorique spécifique (Fétis, Kastner, Berlioz, Deldevez). A l'instar du violoniste jouant son violon, le chef « joue de l’orchestre » (selon l'expression de Berlioz), et en cela fonde cet orchestre comme une entité réifiée. Seul entre tous après le créateur à accéder au détail et à la totalité de l'œuvre, il la façonne et la résume dans sa pantomime expressive, point de mire du regard des musiciens mais également du public, incarnation gestuelle et spatiale du sens de la musique - surtout lorsqu'elle est purement instrumentale. De ces phénomènes découle son affirmation comme figure d'un héros en musique : le chef d'orchestre, par qui l'œuvre est révélée au monde, est devenu le porte-parole voire même l'alter ego du compositeur, à la fois responsable de l'exécution dans ce qu'elle a de plus concret et dialoguant avec le sublime, dont il se fait le médiateur. Paris est l'un des creusets de ces évolutions, en particulier à travers la personnalité de François-Antoine Habeneck (1781-1849). Mieux que quiconque en France, et peut-être en Europe, Habeneck incarne le premier « chef d'orchestre » au sens moderne, exclusivement dévolu à sa tâche d'exécutant ; il forge ainsi sa propre personnalité musicale en même temps que la stature d'un nouveau type de musicien. Dans les cinq décennies qui suivent ses débuts en 1803 à la tête de l'orchestre d'élèves du Conservatoire, Habeneck devient l'un des acteurs centraux de la vie symphonique française. Il dirige l'orchestre de l'Opéra d'une main de fer, créant les partitions des maîtres du grand opéra (Auber, Rossini, Meyerbeer, Halévy), officie dans maints « concerts-monstres » (ces événements rituels qui consacrent la grandeur et la puissance du chef), et fonde en 1828 l'orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire. Avec cette phalange, glorieuse s'il en fut, Habeneck révèle l'œuvre de Beethoven à la France. Dans la fameuse salle de la rue Bergère, lieu d'une écoute et d'une conception changées de la musique, de nouveaux liens s'instaurent entre le chef, son orchestre, les œuvres et leur public - avec les symphonies du Maître de Bonn pour évangile et Habeneck comme grand-prêtre.

Although an identified musical figure today, the orchestral conductor appeared at the dawn of the 19th c. in the context of major upheavals in the symphonic world. A product of the 18th c.'s conducting modes, the conductor gradually acquired autonomy in relation to the orchestra, the instrumentalists and the composer. He emerged as a central figure in music-making, whilst the rules of his profession were documented in a theoretical literature. Like the violonist playing his violin, the conductor ''plays the orchestra'', and as such creates the orchestra as an entity. The sole person other than the composer to confront the detail and the totality of a work, he resumes it through his expressive pantomime, the focal point of musicians' and audience's gaze alike, the gestural incarnation of the music's meaning. The conductor has become the spokesman and the very ''alter ego'' of the composer, both responsible for the work's performance, in concrete terms, and dialoguing with the sublime. Paris is a crucible of these transformations, in particular through F.-A. Habeneck. The first in Europe, Habeneck embodies the modern ''orchestral conductor'', devoted exclusively to his role as performer. Following his debut at the head of the students of the Conservatoire, he directed the Opera orchestra with supreme control, officiating at any number of ''concert-monstres'' and foundig the ''Societé des Concerts du Conservatoire''. In the rue Bergère's auditorium, where the very way music was listened to and apprehended was to change, new links were established between the conductor, his orchestra, works and their audiences - with the symphonies of Beethoven for gospel and Habeneck for high priest.